Entrevista a Jimmy Fox, editor gráfico de Magnum.

Están colocadas al azar, sin ningún criterio estético apreciable, enmarcadas de forma casual, algunas ladeadas y todas cubiertas de una fina capa de polvo. Pero ahí están, las fotos originales de Robert Capa, Josef Koudelka, George Rodger, Gilles Peress… en el recibidor de este pequeño apartamento parisino en el que vive desde hace 30 años Jimmy Fox, el hombre que ha editado durante medio siglo el material gráfico de Magnum, la agencia más prestigiosa del mundo. Sus ojos han sido los primeros en ver fotos que han hecho historia –Tiananmen, Somalia, Beirut, Sabra y Chatila…– antes incluso de que los fotógrafos que seguían en el frente supieran a ciencia cierta lo que habían captado. Llegó a la fotografía cuando en 1956 lo contrataron para organizar los archivos de la OTAN. Diez años después, en mayo de 1966, Cornell Capa lo contrató para organizar la oficina de Magnum en Nueva York. «Sí, debo de ser el editor gráfico vivo más viejo.» En el salón de su casa, llena de libros, documentos y recuerdos y ya retirado del día a día de la agencia, sigue trabajando en varios libros y exposiciones. Con un entusiasmo propio de los 20 años y la sabiduría de los 72, habla para XLSemanal.

XLSemanal. Cuando llegó a Magnum, la agencia llevaba funcionando casi una década, pero no había un archivo organizado. Habría un montón de material…
Jimmy Fox. Sí, había muchas fotos, pero nada más. Sólo había un télex. Ni fotocopiadora ni grabadora ni nada. Y esto era mucho antes de que Bill Gates tuviese idea alguna. Me preocupaba enormemente la preservación del material gráfico. Dediqué a aquello cinco años.

XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?
J.F. Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.

XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?
J.F. Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Nachtwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?

XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Nachtwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.
J.F. No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado… si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.

XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?
J.F. Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el de-briefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.
XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?
J.F. Es embarazoso categorizar quién es importante o no…Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo.Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable…

XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos…
J.F. Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.

XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?
J.F. Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran…

XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?
J.F. Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.

XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?
J.F. No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.

XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.
J.F. Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».

XL. ¿Y cuál es ese espíritu de Magnum?
J.F. (Silencio) Perfeccionismo y honestidad.

XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?
J.F. Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo… a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.

XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?
J.F. Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.

XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?
J.F. No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservarlas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.

XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?
J.F. Eso sólo el tiempo lo dirá.

XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?
J.F. Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.

XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?
J.F. Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos.

XL. ¿Hacia dónde va la fotografía?
J.F. Creo que el futuro inmediato es la fotografía en movimiento con audio. No es cine. Son fotografías en movimiento y con sonido, ya sea sonido ambiente o con la voz del fotógrafo, hablando sobre lo que sucede. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color… abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.

XL. Hasta hace poco (cuando en 2001 se publicó su libro Boxeo) muy poca gente sabía que usted era también fotógrafo.
J.F. Empecé a fotografiar en el 73. No quería ser fotógrafo, eso lo tenía claro, pero algo me impulsó a hacerlo. Quizá porque fotografiar es recordar. Desaparecerá de tu mente, desaparecerás tú, pero quedará una copia sólida. Muy pocos en Magnum sabían que yo hacía fotos, aunque a veces pedía consejos técnicos. Nunca las enseñé, durante años. Para mí era un hobby. Un hobby caro que no lamento. He trabajado en esta historia del boxeo durante 25 años y estoy orgulloso.

XL. ¿Por qué este deporte?
J.F. Porque no sabía nada de boxeo. Por mi trabajo como editor de Magnum vi y viví la angustia y la destrucción física. Yo soy antiviolencia. No lo entendía. Quizá por eso me interesó saber qué hace que la gente se suba a un ring a buscar la destrucción.

XL. ¿Y qué descubrió?
J.F. Que es todo parte del sueño de ser famoso y hacer dinero.

XL. ¿Y descubrió algo de usted?
J.F. Que mi vida es la fotografía.

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Robert Capa y el cine, según Magnum

En 1946, un año antes de la fundación de la agencia Magnum, Robert Capa viajó a Hollywood invitado por su amante, Ingrid Bergman. El fotógrafo húngaro y la actriz sueca se habían conocido poco antes en París. De la mano de Bergman, el fotorreportero más famoso de la historia, el hombre que pisaba todos los frentes bélicos, entró con su cámara en un estudio de cine para descubrir otro tipo de contienda. El rodaje de Encadenados, de Alfred Hitchcock, fue la semilla de un idilio mucho más fructífero y longevo que el de la bella estrella y el aguerrido reportero. Fue el nacimiento de la futura relación de Magnum con el cine, tan importante e icónico como el vínculo de la agencia con la realidad misma. La exposiciónLa cámara indiscreta. Tesoros cinematográficos de Magnum Photos, que se inaugura el 1 de abril en la Sala Canal de Isabel II organizada por la Comunidad de Madrid, reúne más de cien imágenes que recogen aquella aventura entre fotografía y cine. Matrimonio que, como tantos, se acabó acomodando con los años hasta perder el fuego y la frescura de sus inicios.

Pero volvamos al principio. A la intensa Ingrid Bergman en Encadenados, envenenada por su marido nazi, el diminuto Claude Rains al lado de la sueca gigante, empujada a la muerte por su amor, el contenido agente Cary Grant. Y todos ellos, actores, personajes, técnicos, movidos por los hilos de Hitchcock, que sobrellevaba el peso de su imaginación y el sopor de las horas de rodaje corrigiendo el ojo de la cámara de Ted Tetzlaff, su operador. Como testigo, Capa, atraído por la ambivalencia de la situación, por la realidad confrontada a la ficción y la ficción devorando la realidad, por esa tribu errante y sin patria que formaba el cine.

Hasta entonces la fotografía de rodajes como la entendemos hoy no existía. Los estudios solo hacían imágenes para vender las películas

Como recuerda el crítico francés Alain Bergala en su libro Magnum Cinema, el abanico de amistades cinematográficas del fotógrafo húngaro era amplio, Gary Cooper, Billy Wilder, Gene Kelly, Joseph Mankiewicz… Pero de todas ellas fue una la que sellaría la relación épica de la agencia con el cine y sus estrellas: la de John Huston, a quien le gustaba el azar tanto como a él, y que anteponía la vida a cualquier jornada de trabajo. El juego, los perros, la caza, la familia…, en las prioridades del director de El tesoro de Sierra Madre las películas parecían quedar fuera de campo. “La relación de Magnum con el cine siempre fue una relación muy natural, más personal que profesional”, recuerda Emmanuelle Hascoet, directora de exposiciones de Magnum en París y encargada de la selección que viaja a Madrid. “Hasta entonces la fotografía de rodajes como la entendemos hoy no existía. Los estudios solo hacían imágenes publicitarias para vender la película. No había punto de vista. Magnum descubrió la parte más íntima de los rodajes. Por primera vez se vio lo que no se había visto antes. Lo cierto es que sin la amistad de los fotógrafos con muchas de las estrellas esto jamás hubiese ocurrido”.

La película que marca el mayor hito, y quizá el punto sin retorno, fue Vidas rebeldes, de Huston. Un drama escrito por Arthur Miller para su esposa,Marilyn Monroe.

El filme, rodado en 1960, dejaba a su suerte a un grupo de personajes inadaptados en una ciudad fronteriza y dedicada al juego, Reno, en pleno desierto de Nevada. La amistad del entonces director de Magnum en Nueva York con el productor de la película, Frank E. Taylor, provocó un encargo tan insólito como histórico: había que evitar a toda costa el aluvión de paparazis que ocasionaría el reparto. Así que para solucionarlo, la agencia suministraría grandes cantidades de material a las revistas. Al rodaje asistieron nueve fotógrafos de Magnum. La idea inicial era formar parejas de dos cada quince días. Un abordaje inédito que sin duda ha multiplicado la leyenda que rodea el filme y a su equipo.

La relación de Magnum con el cine siempre fue una relación muy natural, más personal que profesional, recuerda Emmanuelle Hascoet, directora de exposiciones de Magnum en París

Como si se tratase de un ejército paralelo, Magnum envió a sus mejores hombres y mujeres para exprimir la vida de aquella concentración de belleza, talento y desgracia. Nadie en ese momento sabía que iba ser la última película de Clark Gable, que moriría poco después de un infarto; ni la de Marilyn, que apenas la sobreviviría durante un penoso año. A la brecha de Gable y Marilyn se sumaba la herida de Montgomery Clift, por la que se colaban todas las drogas y el alcohol posibles. El actor se pasaba las noches en vela rees­cribiendo su papel. El rodaje resultó duro y agotador. Se duplicó el coste. Huston se jugaba el sueldo en el casino y Marilyn, para desesperación de todos, solo hacía caso a su profesora y confidente, Paula Strasberg. El rodaje se interrumpió por una crisis de la actriz, que acabó ingresada en Los Ángeles durante dos semanas por sus problemas con las pastillas para dormir y para despertar.

El batallón de Magnum lo registró todo sin invadir nada. De la luminosa energía de los primeros días a la oscuridad del tránsito y la tristeza y nostalgia del tramo final. Cada fotógrafo, además, miraba a su manera. Marilyn se llevó la peor parte en la vida real, pero nadie podía competir con ella si se trataba de seducir a una cámara. Devoraba los carretes. Por el rodaje pasaron primeras figuras. Cornell Capa, hermano de Robert, que había ingresado en la cooperativa después de su muerte; Henri Cartier-Bresson, otro de los fundadores junto al polaco David Seymour Chim y el inglés George Rodger; Bruce Davidson, un joven fotógrafo que meses antes había sacado oro de una inquietante cena entre Yves Montand, Simone Signoret, Arthur Miller y Marilyn; Ernst Haas, el austriaco al que debemos la mejor serie que existe frente a un objetivo de Robert Capa; Eliott Erwitt, que ya había fotografiado entre otras La ley del silencio, de Elia Kazan; Erich Hartmann, judío alemán que a los 16 años había emigrado a Estados Unidos huyendo del nazismo; Dennis Stock, el compañero de viajes de James Dean, con buen ojo y buena mano con las estrellas; Eve Arnold, la gran amiga de Marilyn y una de las que mejor supo retratarla, e Inge Morath, otra gran fotógrafa cuya presencia en el rodaje tomó un inesperado protagonismo al enamorase de Arthur Miller y desencadenar el final de una muerte anunciada: el matrimonio con Marilyn.

El cine forma parte del mito de Magnum, del corazón de la agencia

Juntos, los fotógrafos de Magnum crearon un fresco irrepetible. “Lo interesante eran ellos, no las fotos”, señaló una vez Elliot Erwitt cuando le preguntaron por aquel trabajo que fijó en la memoria decenas de imágenes icónicas de la historia del cine y de la fotografía. “Fue algo excepcional. Bien organizado. Pero cuyos resultados fueron muy fuertes”, afirma Emmanuelle Hascoet. “No se volvió a repetir. Los fotógrafos de Magnum siguieron yendo a los rodajes, pero jamás de esta manera”. Con los años, los buenos fotógrafos empezaron a huir del cine de Hollywood, espantados por una industria mucho más hermética hacia sus estrellas, consentidas a un control final del producto que ha devaluado su imagen hasta perder el interés. Como decía hace poco en Madrid Mary Ellen Mark, la mítica fotógrafa de Apocalypse Now, de Coppola, o del Satiricón, deFellini, los actores son siempre un regalo, “pero solo cuando uno se puede acercar de verdad a ellos”.

El cine forma parte del mito de Magnum, “forma parte del corazón de la agencia”, en palabras de Hascoet. Magnum enseñó a mirar el cine a través de la fotografía, a descubrir secretos que la pantalla ocultaba. Sin mentiras, con la verdad que nace del respeto mutuo. Por su parte, el cine abrió el campo de acción de la fotografía a un terreno ilimitado: el de la épica y la imaginación, el de los infinitos rostros de los actores. Capas de realidad que se resumen en la imagen de Eugene Smith de Chaplin mirando por el ojo de una cámara dejando ver a su vez el agujero del zapato de Charlot; o toda la serie de Elisabeth Taylor en De repente, el último verano, donde Burt Glinn capturó por primera vez el volcán que latía en la actriz; o la lucha contra la naturaleza que también fue la versión de Moby Dick de Huston, fotografiada en Canarias por Erich Lessing; o la inmensidad de Castilla frente a la inmensidad de Orson Welles en una imagen de Nicolas Tikhomiroff en un descanso para comer deCampanadas a medianoche; o la maravillosa mirada de Alfred Hitchcock a Vera Miles en una imagen de Elliot Erwitt del año 1957 que revela como ninguna otra quién fue, lejos de los repetidos lugares comunes, la actriz a la que de verdad amó el cineasta o esa legendaria imagen tomada por Dennis Stock desde la distancia de los verdaderos hombres del Oeste a John Wayne en El Álamo, con el viejo vaquero seguido de cerca por un hombre del atrezo que carga un caballo de cartón piedra. Brutal metáfora de un universo que agonizaba, ofrecida al mundo desde la admiración de quienes nunca fueron tratados como extraños, sino como parte de la misma tribu.

La exposición Magnum on set se puede visitar del 2 de abril al 27 de julio en la Sala Canal de Isabel II de Madrid ( Santa Engracia, 125).

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS 24 MAR 2014 El País

Cien años del nacimiento de Robert Capa

El gran reportero de guerra del SXX, Robert Capa, cumpliría hoy 100 años

Tal día como hoy de hace cien años nacía el reportero de guerra Robert Capa: sus fotos han  ilustrado gran parte de la historia del siglo XX.  Testigo de las grandes guerras modernas, sus imágenes y él mismo, se convirtieron en todo un icono. Un mito no exento de polémica: todavía hoy hay quien dice que alguna de sus imágenes más emblemáticas son un montaje.

Gabriel Relaño  |  Madrid  | Actualizado el 22/10/2013 a las 21:45 horas 

Estuvo en la Guerra Civil española; disparó las primeras fotos del desembarco de Normandía en la II Guerra Mundial; fundador de Magnum, la primera agencia de fotógrafos: Robert Capa encarna el mito del reportero de guerra.

La historiadora Susana Fortes escribió un libro sobre su vida: "Sin sus imágenes no podríamos entender el siglo XX. Puede haber alguien que no conozca el nombre de Robert Capa; pero es imposible que no haya visto alguna de sus fotos".

Nació hace ahora cien años en Hungría. Pero podría haberlo hecho en cualquier otro lugar: "Formó parte de una generación de periodistas nómadas, apátridas: se fue de casa cuando era un crío de 17 años. Y desde ese momento no vuelve a tener domicilio fijo: vive de país en país, de guerra en guerra, de hotel en hotel".

Siempre repetía: "Si la foto no es buena es porque no estás cerca"

Comienza a hacer fotos que malvende a las agencias. Hasta que junto a su compañera, la también fotógrafa Gerda Taro, se inventan un personaje y nombre ficticio: Robert Capa. "Él en realidad se llamaba Endré  Friedmann. Pero había que llegar a fin de mes y se inventaron un supuesto fotógrafo americano fantástico, audaz, valiente. Entonces empezaron a cobrar las fotografías al triple de la tarifa vigente".

En septiembre de 1936, cubriendo la Guerra Civil española, dispara su foto más difundida: "La foto del miliciano es la que le dio la fama. Todas las revistas de la época la publicaron. Hoy estamos acostumbrados a ver fotos mucho más duras, pero entonces no y era la primera foto que mostraba  la muerte en directo. Se convirtió en una foto icono".

Desde su publicación muchos pensaron que era un montaje, que el modelo estaba posando. Hace más de una década los historiadores creyeron haber identificado a su protagonista: se trataba de Federico Borrell, un miliciano de Alcoy, que había muerto en el frente de Córdoba el mismo día que Capa hizo la foto. O al menos eso creía su familia. Pero otros historiadores cuestionan esta teoría, y el miliciano sigue guardando el secreto.

Realidad o ficción, el icono ya había nacido; un mito que se consagra al morir con cuarenta años pisando una mina en la Guerra de Indochina. Murió como vivió. Él siempre repetía: "Si la foto no es buena es porque no estás suficientemente cerca".

http://www.antena3.com/videos-online/especiales/noticias/sociedad/a-fondo/cien-anos-nacimiento-robert-capa_2013102200198.html

“Sea buena o mala, la foto sigue siendo la última palabra”

John G. Morris, antiguo editor gráfico, en París. / DANIEL MORDZINSKI

Arropó a fotoperiodistas míticos como Robert Capa 

A sus 96 años, representa la memoria gráfica del siglo XX

Ayudó a poner en marcha Magnum, editó las fotos de Robert Capa y Cartier-Bresson, fue el director gráfico de Life durante la guerra y la posguerra mundial y después eligió durante años las fotos que publicaban The Washington Post y su gran rival, The New York Times.Desde 1986 vive en París, en un bonito apartamento de Le Marais, un piso bajo atiborrado de libros de fotoperiodismo, colecciones de revistas y ejemplares de The Herald Tribune. John G. Morris (Chicago, 1916) tiene 96 años, y mantiene una gran mata de pelo blanca sobre una cabeza rápida y lúcida, entregada a su pasión, las fotos, y a su gran amor, una estadounidense de 85 años a la que llama “mi dama” y con la que no deja de viajar por el mundo. Morris presenta hoy en Madrid la edición española de sus asombrosas memorias, tituladas ¡Consigue la foto! (La Fábrica), con una conferencia ilustrada sobre el mejor fotoperiodismo de la historia.

Morris tiene un retrato de Capa —traje gris, pelo negro— sobre el ordenador Mac donde guarda gran parte de la memoria gráfica del siglo XX, y cuenta que su amigo era un húngaro simpático y anárquico. “Tenía algo de gitano, y de hecho yo siempre le llamaba The Gipsy. La última foto que suelo enseñar en mis conferencias es una que hizo en una boda gitana en Eslovaquia, cuando volvía de Rusia”, recuerda. “Era un gran periodista avergonzado de su reputación. Se dijo que le gustaba la guerra pero eso es una bobada, lo que pasa es que tenía pasión por contar la Historia. Y precisamente fue a morir en Vietnam, en una guerra que no le gustaba nada”.

Como editor de Life, Morris había llegado a Londres en el otoño de 1943, y compartió con Capa y otros cinco fotógrafos el desembarco en Normandía. “Teníamos el estudio en el Soho, y la oficina de prensa nos informó del desembarco la noche anterior al Día D \[6 de junio de 1944\]. Capa era el más conocido, y fue el primero en irse, llegó a Omaha Beach con los primeros barcos”. En mitad de la carnicería, tumbado en la orilla, el fotógrafo logró tirar cuatro rollos de 35 milímetros, y tras atravesar de vuelta un mar enrojecido se los dio a un mensajero que volvía a Londres con una nota para Morris: “John, toda la acción está en los rollos de 35”.

Una fotografía tomada por Morris en Normandía en verano de 1944.

Las películas llegaron y entonces ocurrió el desastre. “Algo salió mal en el proceso de revelado, los negativos se sobrecalentaron, y el chico vino corriendo desde el cuarto oscuro gritando ‘¡se han borrado todas!’. Luego comprobé que había once imágenes, bastante borrosas, que podían servir”. Morris decidió que, pese a estar borrosas, o precisamente por ello, debían ser publicadas, las sometió a la censura y las envió por avión a Escocia y desde allí a Nueva York.

“Life era, no nos engañemos, una parte esencial de la maquinaria de propaganda aliada”, dice. Pero cuando la revista imprimió las fotos unos días después, se convirtieron en un hito del periodismo. “Había otras muy buenas que hizo Bob Landry en Utah Beach, pero aquellas nunca llegaron porque se le cayeron al mar al mensajero”, ríe Morris.

Un mes más tarde, el editor cogió su cámara y el 18 de julio atravesó el Canal de la Mancha para vivir de primera mano las últimas batallas. Aunque nunca se ha considerado fotógrafo y se define secamente como “un periodista”, Morris pasó 27 días en el frente y allí tomó sus únicas fotos profesionales, 12 rollos que al volver metió en el cajón y que ahora, 70 años después, se ha animado por fin a enseñar en público.

Otra de las imágenes sacadas por Morris en Normandía.

Morris las va sacando de una caja plana y alargada con un punto de nostalgia pero sin darse importancia. “Esta es la mejor”, dice, mostrando el retrato de dos prisioneros alemanes con las manos en alto. “Esta la saqué en Rennes”, añade ante una imagen de una mujer francesa despeinada y detenida. “Se había acostado con los alemanes y la llevaban a comisaría. La seguí hasta dentro, pero por desgracia no había luz”.

De aquellos días, Morris recuerda que él y Capa se pasaban el día juntos (“adoraba trabajar con él, lo sabía todo de la guerra”) y que se libraron “de milagro” de morir bajo los disparos de un contingente alemán en Saint-Malo. Pero también se acuerda de las cenas con Hemingway, Marlene Dietrich y Lee Miller, la modelo deVogue que acabó siendo fotógrafa y corresponsal de guerra.

Otra de sus fotos muestra la austera tumba normanda donde descansa Bede Irvin, un fotógrafo de AP. “Una mañana me pidió que pasara el día con él, pero en el último minuto mi compañero de habitación, Frank Scherschel, me convenció de que le acompañara”. Irvin murió ese día a causa de un bombardeo aliado: fuego amigo. Con la sensación de haber vuelto a nacer, Morris pasó las décadas siguientes al frente de la sección gráfica de los mejores diarios y revistas, y se convirtió en director de la cooperativa Magnum Photos, donde se juntaron Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour y George Rodger, entre otros fenómenos.

Lleno de sabiduría y entusiasmo, aunque una pizca tambaleante por un problema de vértigo, Morris acaba de protagonizar un documental titulado igual que su libro, ¡Consigue la foto!, y será la gran atracción del próximo Festival de Fotoperiodismo de Perpiñán. Historia viva del periodismo clásico, su reflexión sobre la modernidad digital es ambivalente: “Ha supuesto cambios enormes, y tiene cosas buenas y malas. Lo peor es que las grandes corporaciones han tomado el control de los medios y que los editores ya no apoyan a los fotógrafos. Ahora todo el mundo es fotógrafo, se trabaja más rápido y no se les da a las fotos la importancia que tienen, salvo quizá The New York Times, que en mi época [de 1967 a 1976] era más tímido y ahora publica fotos mejores”.

¿Y lo bueno? “Ahora vemos cosas que antes no veíamos, torturas, negociaciones secretas… Antes creíamos que cuanto mejor informada estuviera la gente, más próspero y pacífico sería el mundo. Pero los poderosos siguen montando guerras, y sigue haciendo falta contarlas. Yo no he sido reportero, pero les he alimentado, les he entretenido y he vendido sus fotos. El objetivo era el mismo: ¡conseguir la foto! Sea buena o mala, la foto sigue siendo la última palabra”.

México celebra a Robert Capa

Poco importa que la mayoría de las personas desconozca que Robert Capa es el autor de la fotografía Muerte de un miliciano o El soldado caído, porque esta dramática imagen –su autenticidad siempre se cuestionó– tomada durante la Guerra Civil española (1936-1938), pertenece al imaginario popular desde hace mucho.

Capa, cuyo nombre real fue Endre Ernö Friedmann, nació el 22 de octubre de 1913 en Budapest, Hungría, país que ha producido grandes fotógrafos. A México llegaron a vivir dos de ellos: Kati Horna e Imri Chiki Weiss. Considerado "el mejor fotógrafo de la guerra" –retrató cinco conflictos armados–, Capa murió en Thai Bin, Vietnam, en 1954, al pisar una mina. El personaje "Robert Capa", fotógrafo estadunidense muy solicitado, fue inventado por Friedmann y Gerta Pohorylle (Gerda Taro) para vender sus fotos.

El centenario del nacimiento de Capa no fue pasado por alto por los organizadores de FotoSeptiembre, ya que la muy esperada exposición itinerante La maleta mexicana, auspiciada por el neoyorquino Centro Internacional de Fotografía (ICP, por sus siglas en inglés), se exhibirá del 8 de octubre al 9 de febrero de 2014 en el Antiguo Colegio de San Ildefonso (Justo Sierra 16, Centro Histórico). La muestra reúne 100 hojas de contactos, 70 fotos enmarcadas, 60 revistas y dos películas.

Vicisitudes de un maletín

Será la segunda vez que el "maletín" ingresa a México, porque se trata de una selección de las imágenes sacadas de la famosa colección de negativos recuperados aquí mismo. En diciembre de 2007, tres cajitas de cartón, conocidas como "la maleta mexicana", llenas de rollos de película, que resguardaban 4 mil 500 negativos de 35 milímetros casi todos de la Guerra Civil española de la autoría de Capa, Gerda Taro (1910-1937) y David Chim Seymour (1911-1956) –considerados perdidos desde 1939– arribaron al ICP en Nueva York para su resguardo y catalogación.

Este trío, que vivió en París, trabajó en España y publicó internacionalmente, sentó las bases para la fotografía moderna de guerra. También los tres perecieron en el ejercicio de su profesión. Las tomas fueron hechas entre mayo de 1936 y la primavera de 1939, pero hay dos excepciones. Una, dos rollos de Fred Stein expuestos en París a finales de 1935, con la conocida imagen de Taro escribiendo a máquina y la de Taro y Capa en un café; la otra, dos rollos del viaje a Bélgica de Capa en mayo de 1939.

No se sabe a ciencia cierta cómo llegaron los negativos a la ciudad de México. Se ha dicho que Capa los había dejado todos en París para ser salvaguardados por su amigo y colega Chiki Weiss (1911-2006). Antes de ser arrestado e internado en un campo de prisioneros en Marruecos, Weiss logró entregar las cajas a alguien que prometió hacerlas llegar al consulado mexicano. Weiss vino exiliado a México en 1941 y aquí se casó con la pintora Leonora Carrington.



Sin embargo, la cineasta y curadora Trisha Ziff, quien negoció la llegada de las cajas al ICP, en su texto La maleta mexicana cita una entrevista de 1979 con Cornell Capa, hermano de Robert: "En 1940, ante el avance de los ejércitos alemanes, mi hermano dio a uno de sus amigos un maletín lleno de negativos y documentos. Entonces, en camino a Marsella, fueron confiados a un ex combatiente de la guerra civil española que debía ocultarlo en el sótano de un asesor latinoamericano. La historia termina aquí. El maletín nunca fue encontrado, a pesar de una intensa búsqueda".

Lo que sí se sabe es que Ben Traver heredó las cajas de su tía, viuda del general Francisco Aguilar González, "quien las había llevado a Francia cuando fue embajador ante el gobierno de Vichy en 1941", escribe Ziff, quien hizo el documental La maleta mexicana (2011).

Seis meses en México

En septiembre de 1937 Capa realizó su primer viaje a Estados Unidos para visitar a su madre y su hermano Cornell, en Nueva York, y negociar un contrato con la revista Life. El año siguiente pasó siete meses en China con el cineasta Joris Ivens para documentar la resistencia a la invasión japonesa. En 1939 cubrió la caída de Barcelona y tras el final de la Guerra Civil, fotografió a los soldados republicanos vencidos y exiliados en campos de concentración franceses. Con la irrupción de la Segunda Guerra Mundial, zarpó para Nueva York, donde empezó a trabajar en varios reportajes para Life.

Lo que tal vez pocas personas recuerdan es que en 1940 Capa pasó seis meses en México, adonde llegó con el propósito de cumplir un trámite migratorio: renovar su permiso de residencia en Estados Unidos, para lo cual debía abandonar el vecino país durante medio año. Life aprovechó su estancia para encargarle la cobertura de la violenta elección presidencial del 7 de julio, de la que resultó triunfador Manuel Ávila Camacho. Capa había llegado a México en abril y se estableció en el desaparecido hotel Montejo, en Paseo de la Reforma 240.

Allí también se hospedó el agente español Ramón Mercader, quien el 20 de agosto atentó contra la vida del revolucionario ruso exiliado en México, León Trotsky, quien murió el día siguiente. Curiosamente, “Capa no consiguió reportear el asesinato de Trotsky, ni en la casa de Coyoacán ni en la Cruz Verde de México, tema abordado ampliamente por los Casasola, el Gordo Díaz y los Mayo”, señala el curador e investigador español Manuel García.

El 27 de agosto, en lo que el cuerpo de Trotsky desaparecía en las llamas de un horno crematorio, Capa logró retratar a su viuda, Natalia Sedova, "mientras la llevaban desmayada a un coche cercano", escribe Alex Kershaw en Sangre y champán: la vida y la época de Robert Capa. El primer reportaje de Capa, todavía un asistente de laboratorio, fue de una conferencia que Trotsky impartió a estudiantes daneses sobre la Revolucion rusa, el 27 de noviembre de 1932 en Copenhague.

Nada contento con la manera en que Life presentó su material anterior a las elecciones mexicanas, tal vez aquí fue donde empezó a gestarse la idea de un novel proyecto: la fundación en 1947, junto con Henri Cartier-Bresson, Seymour y George Rodger, de Magnum, la primera agencia de fotógrafos independientes.


Por Merry MacMasters para La Jornada

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