La Guerra Civil que vivió Robert Capa

¿Sabían ustedes que el legendario Robert Capa y su cámara fotográfica fueron inseparables? 

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Yo lo supe una tarde, hace unos años, en la que alguien me regaló para Navidad su libro de fotografías. Era una gruesa publicación que me obligó a hacer un buen lugar en mi desbordada biblioteca. Tuve que mover incluso el sitio donde suele descansar mi gato Rodolfo. Recuerdo que lo leí una tarde, acompañada de varias tazas de humeante té, y la sensación que me dejó fue que la cámara casi que le daba sentido a la existencia de Capa, y viceversa. Ambos estuvieron – se acompañaron – en los principales conflictos bélicos del siglo XX. Bajo lluvia y el sol, entre las balas y el barro. También se dieron tiempo para fotografiar celebridades, hombres de a pie, pueblos y ciudades.

Ahora vuelvo a repetir la misma disfrutable experiencia que viví aquella vez. Podemos viajar junto a él, estar en los mismos lugares que pisó y casi sentir sus mismos miedos, desafíos, amores y felicidades. Porque tenemos “El miliciano abatido. Diario de guerra de Robert Capa”, de Miguel Manzano, una novela que, de manera ágil y detallada, reconstruye gran parte de la vida del genial fotógrafo. Sobre todo el período en el que Capa cubrió la Guerra Civil Española.

Comparto con ustedes lo que dice el autor: “Es una historia novelada y biográfica basada en la vida del famoso fotoperiodista húngaro, centrándose especialmente en su etapa como reportero en la Guerra Civil Española, en los años previos del París bohemio de los 30 y en su posterior etapa, ya convertido en toda una celebridad, en Hollywood. La novela es una historia de superación personal, de pasión y de tragedia junto con quien fue el gran amor de su vida, Gerda Taro. Asimismo es una radiografía de los medios de comunicación de la época, momentos en los que nació el fotoperiodismo moderno con revistas gráficas como Life, Regards, Vu, Berliner, etc.”

Según Manzano, gracias a varias investigaciones a las que tuvo acceso, ha podido incluir en su novela “una gran cantidad de detalles históricos e imaginar una gran multitud de situaciones y sucesos de la vida de muchos de los personajes que aparecen en la novela, la gran mayoría, tanto nacionales como internacionales, reales”.

La novela tiene 550 páginas y se abre con una tristemente vigente frase de Capa: “La guerra es una actriz que envejece: cada vez más peligrosa, cada vez más fotogénica”. En los primeros párrafos, casi como un presagio, se cuenta un imaginario (¿o real?) diálogo entre él y un joven recluta, llamado Jerry Thomas, de Arkansas, que se pone a rezar minutos antes de que ambos desembarcaran en las playas de Normandía, en junio de 1944. Uno con una metralleta apretada bajo el brazo y el otro con su cámara en alto, evitando el agua congelada.

- Nunca se sabe demasiado en esto, chico – le dice Capa al tiempo que frunce su ceño. – Tienes que ser, sobre todo, muy prudente. ¡Un simple parpadeo te puede costar la vida!

Cruel ironía del destino: diez años después, Capa murió al pisar, en un parpadeo, una mina en Vietnam. Un minuto antes había fotografiado, con sus cámaras Contax y Nikon, el mismo terreno en el que encontraría la muerte

El relato fluye, abundan los detalles y las reconstrucciones de época, y se mete tan de cerca en la cobertura bélica, que por momentos uno tiene la sensación de estar oyendo el zumbido de las balas. Si ustedes se descubren entrecerrando los ojos y esquivándolas es porque, efectivamente, dejaron que ésta buena novela los llevase de la mano a aquellos momentos tensos y únicos, donde el amor y la muerte eran – casi como hoy – las dos caras de una misma moneda.

La novela ha alcanzado la segunda edición, lo que demuestra que Capa, su entorno y su obra, a 60 años de su muerte, sigue generado interés y hay un gran número de seguidores – entre los que me cuento – que mantienen vivo su recuerdo. Como no podía ser menos, la tapa de la novela muestra el preciso instante en el que el miliciano Federico Borrell es abatido en Cerro Murriano, cerca de Córdoba, el 5 de setiembre de 1936, durante una fallida incursión republicana. Y que Capa inmortalizara con su lente mágico.

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Entrevista a Jimmy Fox, editor gráfico de Magnum.

Están colocadas al azar, sin ningún criterio estético apreciable, enmarcadas de forma casual, algunas ladeadas y todas cubiertas de una fina capa de polvo. Pero ahí están, las fotos originales de Robert Capa, Josef Koudelka, George Rodger, Gilles Peress… en el recibidor de este pequeño apartamento parisino en el que vive desde hace 30 años Jimmy Fox, el hombre que ha editado durante medio siglo el material gráfico de Magnum, la agencia más prestigiosa del mundo. Sus ojos han sido los primeros en ver fotos que han hecho historia –Tiananmen, Somalia, Beirut, Sabra y Chatila…– antes incluso de que los fotógrafos que seguían en el frente supieran a ciencia cierta lo que habían captado. Llegó a la fotografía cuando en 1956 lo contrataron para organizar los archivos de la OTAN. Diez años después, en mayo de 1966, Cornell Capa lo contrató para organizar la oficina de Magnum en Nueva York. «Sí, debo de ser el editor gráfico vivo más viejo.» En el salón de su casa, llena de libros, documentos y recuerdos y ya retirado del día a día de la agencia, sigue trabajando en varios libros y exposiciones. Con un entusiasmo propio de los 20 años y la sabiduría de los 72, habla para XLSemanal.

XLSemanal. Cuando llegó a Magnum, la agencia llevaba funcionando casi una década, pero no había un archivo organizado. Habría un montón de material…
Jimmy Fox. Sí, había muchas fotos, pero nada más. Sólo había un télex. Ni fotocopiadora ni grabadora ni nada. Y esto era mucho antes de que Bill Gates tuviese idea alguna. Me preocupaba enormemente la preservación del material gráfico. Dediqué a aquello cinco años.

XL. Miró todos los negativos de todos los fotógrafos, en hojas de contacto (tamaño 5 cm x 3 cm), ¿debe de tener un ojo bien entrenado?
J.F. Sí, hay que tener buen ojo. Yo lo tengo. Puedo mirar contactos muy rápido. Hay que ser metódico y preciso.

XL. ¿Qué se necesita para ser un buen editor gráfico, para seleccionar las mejores fotos entre miles?
J.F. Es importante entender de composición, pero sobre todo debes comprender al sujeto fotografiado, tener compasión, respeto y ser humilde. No puedes caer en el error de ser tan perfeccionista y quedarte sólo en la composición y no en el contenido. En uno de sus primeros trabajos con Magnum, James Nachtwey volvió de Rumanía de fotografiar los orfanatos. Eran unas imágenes muy sentimentales, lo que llamamos peephole, como el que mira por una mirilla. El fotógrafo se había apropiado del sujeto en lugar de ser testigo. Cuando tratas con el sufrimiento humano y juegas con la estética, es peligroso. Es un límite muy difícil de trazar. ¿Quién es más importante, el sujeto que sufre o el fotógrafo y su estética?

XL. Detecto una crítica hacia esas fotos que muestran el hambre y la muerte de forma estética, como las de Nachtwey o Salgado que todos tenemos en la cabeza.
J.F. No necesariamente. Conozco bien a Sebastião Salgado. Cuando regresó de su trabajo sobre el hambre y vi todo su material, recuerdo haberme despertado una noche con una imagen en la cabeza que no me dejaba dormir, una de un niño intubado… si a mí no me dejaba dormir una foto, ¿qué le estaría pasando a él, que estuvo allí? Conozco la situación personal de Sebastião, que tiene un hijo con síndrome de Down, conozco su sensibilidad, y se había pasado todo el día, muchos días, en un campo en el que los niños morían de hambre. Eso, forzosamente, te cambia. ¿Cómo lidia él con esa situación? ¿Cómo la plasma? Eso es lo determinante.

XL. ¿Y supongo que Salgado le contaría sus impresiones, lo que había sentido?
J.F. Sí, Sebastião te da todo tipo de información. Y eso es importante. La autenticidad. No puedes editar basándote sólo en lo gráfico. Necesitas conocer la historia. Por eso es vital el de-briefing, que te cuenten lo que han vivido. Magnum siempre ha tratado con temas de preocupación social, lo que requiere un gran respecto por lo que se fotografía. Como fotógrafo, no puedes ser más importante que la persona que está frente a ti. No me gusta el oportunismo. Por eso no me gustan las imágenes de asilos, psiquiátricos, prisiones, de gente que no se puede defender, porque las personas se convierten en objetos. Corres el riesgo de convertirte en el fotógrafo del horror.
XL. ¿Se atrevería a elegir a los fotógrafos más importantes?
J.F. Es embarazoso categorizar quién es importante o no…Además, siempre ofendes a quien no mencionas. Sin duda, Henri Cartier Bresson me ha influido enormemente. Hablábamos mucho, sobre todo de dibujo, afición que compartimos. Tenía una gran curiosidad por todo.Kertesz era también generoso y estaba siempre alerta como una ardilla. Koudelka, a quien conozco desde que llegó a Magnum, es un ejemplo de generosidad y búsqueda de la perfección. Siempre tiene una palabra amable…

XL. Es curioso que cuando habla de ellos, los juzga como personas y no como fotógrafos…
J.F. Es que, primero, son amigos y, luego, fotógrafos. Cuando me gustan las fotos de alguien, quiero conocerlo. Para valorar su trabajo, su comportamiento humano debe ser igual a su talento. El talento no lo es todo.

XL. ¿Qué opina de la figura del fotógrafo empotrado?
J.F. Que ya no van a ir ni empotrados, porque ahora los secuestran…

XL. ¿Creen que los fotógrafos y periodistas ya no irán a cubrir guerras?
J.F. Lo que creo es que no deberías arriesgar tu vida ni la de los demás para hacer fotos cuyo objeto es llenar páginas de periódicos y revistas cuyo objeto, a su vez, es ganar dinero con la publicidad que va junto a esas fotos.

XL. ¿Pero no es eso lo que hacen desde hace décadas los fotógrafos de Magnum, jugarse la vida para hacer fotos que se publiquen?
J.F. No. Aquí hay dos cosas distintas: una es el fotógrafo que, sin ser enviado por un medio, cogía la mochila y, porque estaba convencido de ello, porque se sentía comprometido con el tema, iba a una guerra o un conflicto y otra distinta es cuando un medio te envía a cubrir una guerra para que defiendas su punto de vista y llenes unas páginas que van a reportar un dinero.

XL. Pero da igual. Al final, el primero, por muy mochilero que sea o muy comprometido que esté, tendrá que plegarse a las condiciones del medio en el que quiere publicar.
J.F. Hay una enorme diferencia. El primero tiene el control sobre el material que envía al medio, lo edita y puede aportar su propia visión, que el medio compra o no. El segundo tiene que entregar todo el material, todo el filme que la publicación le ha dado y no controla el enfoque. Cuando quisieron enviar a Susan Meiselas a Nicaragua (en los 70), se planteó esta cuestión y le dijimos: «Ve sólo si crees que debes hacerlo, pero no lo hagas porque si no vas a una guerra, traicionas el espíritu de Magnum».

XL. ¿Y cuál es ese espíritu de Magnum?
J.F. (Silencio) Perfeccionismo y honestidad.

XL. ¿Y cómo sabes quiénes son los fotógrafos ‘honestos’, a los que realmente les interesa?
J.F. Los que han ido antes de que estalle el conflicto, los que siguen lo que pasa, los que han dado los primeros pasos, los que se toman su tiempo… a esos les interesa de verdad. Los otros van de safari. El editor de Newsweek me comentaba hace poco que tiene tantos chicos con una cámara deseando ir a cubrir conflictos que podría llenar un avión cada semana. Construir tu carrera sobre un sueño violento es muy peligroso. Van a la guerra como si fuesen a un parque de atracciones, no saben dónde se meten y, claro, los matan.

XL. ¿Influye de alguna forma la fotografía en los acontecimientos que registra?
J.F. Quizá para otra generación. Como memoria para el futuro. Ahora es puro consumo.

XL. ¿Fue usted consciente en algún momento, ante algunas imágenes, de estar haciendo historia?
J.F. No en el momento. Pero siempre tuve la sensación de estar haciendo algo con lo que había que tener cuidado. Las fotos venían del frente y yo era la primera persona en verlas, preservarlas y enviarlas al mundo. Sí, en perspectiva, hacíamos historia.

XL. ¿Y ahora está haciendo historia Magnum?
J.F. Eso sólo el tiempo lo dirá.

XL. ¿Cómo afectan las nuevas tecnologías a la fotografía?
J.F. Ahora, los medios fuerzan a los fotógrafos a hacer digital, porque es más barato y más rápido, pero lo que ocurre es que ellos disparan de más. Con el ordenador ha venido a producirse una diarrea visual.

XL. ¿Y qué ofrecen agencias como Magnum frente a las muchas que han surgido en esta era digital?
J.F. Magnum no es un banco de imagen, es la visión de un fotógrafo, de cada uno de sus fotógrafos.

XL. ¿Hacia dónde va la fotografía?
J.F. Creo que el futuro inmediato es la fotografía en movimiento con audio. No es cine. Son fotografías en movimiento y con sonido, ya sea sonido ambiente o con la voz del fotógrafo, hablando sobre lo que sucede. Los ordenadores hacen que la imagen sea accesible a una enorme cantidad de gente, permiten que se alteren el contenido, el color… abre un enorme horizonte a la creatividad. Eso es progreso, pero con él llega también la mediocridad.

XL. Hasta hace poco (cuando en 2001 se publicó su libro Boxeo) muy poca gente sabía que usted era también fotógrafo.
J.F. Empecé a fotografiar en el 73. No quería ser fotógrafo, eso lo tenía claro, pero algo me impulsó a hacerlo. Quizá porque fotografiar es recordar. Desaparecerá de tu mente, desaparecerás tú, pero quedará una copia sólida. Muy pocos en Magnum sabían que yo hacía fotos, aunque a veces pedía consejos técnicos. Nunca las enseñé, durante años. Para mí era un hobby. Un hobby caro que no lamento. He trabajado en esta historia del boxeo durante 25 años y estoy orgulloso.

XL. ¿Por qué este deporte?
J.F. Porque no sabía nada de boxeo. Por mi trabajo como editor de Magnum vi y viví la angustia y la destrucción física. Yo soy antiviolencia. No lo entendía. Quizá por eso me interesó saber qué hace que la gente se suba a un ring a buscar la destrucción.

XL. ¿Y qué descubrió?
J.F. Que es todo parte del sueño de ser famoso y hacer dinero.

XL. ¿Y descubrió algo de usted?
J.F. Que mi vida es la fotografía.

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“Volia oferir una visió insòlita de la Guerra Civil”

“Volia oferir una visió insòlita de la Guerra Civil”

Miquel Manzano és autor de la novel·la ‘El miliciano abatido’

Víctor Farradellas Dilluns, 31 de març de 2014

Miquel Manzano, autor de la novel·la 'El miliciano abatido'

Lluís Serrat

La fascinació per l’hongarès Robert Capa l’ha portat a escriure ‘El miliciano abatido’ (ed. Alcalá), un llibre amb el qual avancem fins a la primera línia del front de la Guerra Civil. Miquel Manzano va ser el protagonista de l’entrevista de la secció ‘Viu la història des de casa’ del número 141 del SÀPIENS.
A través de la teva novel·la descobrim la Guerra Civil des d’una perspectiva inèdita, la dels reporters de guerra i fotoperiodistes. Per què vas triar aquest enfocament?
Volia oferir una perspectiva insòlita d’un conflicte del qual s’ha parlat i escrit moltíssim, i vaig pensar que la figura del popular reporter de guerra Robert Capa, per la seva implicació en la cobertura del conflicte bèl·lic i per la seva atractiva personalitat, em podria ajudar a crear una relat interessant i amè. ‘El miliciano abatido’ és una novel·la de ficció històrica repleta de personatges reals, la qual cosa crec que aporta interès i veracitat a la història. Alguns d’aquests personatges són la seva parella Gerda Taro, amb qui va mantenir una turmentosa relació amorosa, David Seymour, Henri Cartier-Bresson, Ernest Hemingway, amb qui establiria una gran amistat, ja que compartien l’afició per les dones, el risc, el joc i la beguda.

Una visió global de la guerra on també caben els brigadistes internacionals.
Sí. La novel·la m’ha permès endinsar-me en les motivacions i els sentiments dels milers de voluntaris d’arreu del món que van decidir donar suport a un conflicte que aparentment poc tenia a veure amb les seves vides, així com aprofundir en detalls històrics del conflicte menys coneguts, com la singularitat de les diferents brigades internacionals que van mobilitzar uns 40.000 soldats procedents de 53 països. Hi va haver brigades de tota mena, com la popular Brigada Lincoln, la primera força armada nord-americana no segregada de la història. Curiosament, al seu país d’origen, blancs i negres encara viurien segregats durant molts anys. En altres brigades fins i tot hi va haver voluntaris xinesos o cubans que s’havien inscrit a les oficines de reclutament situades a París.

Però no tots els estrangers van venir a combatre el feixisme.
Efectivament, també he inclòs detalls sobre l’expansió nazi al nostre país mitjançant un entramat d’empreses germàniques que tindrien un paper clau en la insurrecció militar dels nacionals. Alemanya i Itàlia, que van tenir una implicació directa en la guerra, van fer servir innovadores tàctiques bèl·liques que posteriorment s’utilitzarien en la Segona Guerra Mundial.

Després de llegir el relat, queden clars dos conceptes: l’excepcionalitat de Robert Capa i l’autenticitat del seu ‘Falling soldier’. Què és el que et sembla més destacable del fotògraf hongarès? 
Més que concloure amb un veredicte favorable o desfavorable sobre la qüestionada fotografia i, especialment, sobre la integritat del mateix Robert Capa (cosa pràcticament impossible, ja que els negatius de la mort del milicià abatut no van aparèixer al ‘Maletí Mexicà’), valdria la pena reflexionar si els milers d’instantànies preses pel mateix fotògraf, arriscant la seva vida en moltes ocasions, no són suficients per corroborar i admirar el seu estil fotogràfic. Un estil directe, arriscat i intrèpid. L’estil i el seu compromís humà, més que una única instantània, és el que personalment crec que caracteritza o defineix un artista o un fotògraf.

Malgrat això la meva posició sobre la fotografia del ‘Miliciano’, amb la informació i els documents que s’han trobat a data d’avui, és que és autèntica. Encara que sí és cert que els fotògrafs Capa i Taro estaven escenificant (una pràctica habitual entre els fotògrafs de l’època) quan el milicià va rebre l’impacte.

Quins arguments aporten els experts?
Atesa la importància d’aquesta qüestió, a la novel·la dedico un capítol sencer a analitzar com alguns historiadors i estudiosos de la fotografia han investigat durant anys la cèlebre controvèrsia. Un d’ells és l’historiador alcoià Ricardo Bañó, que tenia un amic que va formar part de la columna alcoiana que aquell 5 de setembre va combatre a Cerro Muriano, on es va produir l’incident. El seu amic Mario Brotons recordava que aquell mateix dia havia escoltat que Federico Borrell García, conegut com Taino, havia estat abatut al front. Després d’investigar va concloure que Federico Borrell García va ser l’únic milicià de la columna alcoiana que va perdre la vida aquell tràgic dia.

En el mateix capítol incloc l’anàlisi forense que va realitzar el capità Robert L. Franks, el detectiu cap de la secció d’homicidis del Departament de Policia de Memphis, que va analitzar les fotografies del moment de la mort com si es tractessin d’una autèntica prova en un cas d’assassinat. El forense va concloure que, per la posició de la mà esquerra i pel fet que el milicià encara subjectava el fusell tot just abans de caure, fet que li impediria parar el cop si hagués estat fingint, la fotografia era autèntica.

Capa va donar alguna vegada la seva versió sobre el ‘Falling soldier’?
Fa només uns mesos, en ocasió del centenari del naixement del fotògraf, l’ICP (International Center of Photography), organització que gestiona el llegat del fotògraf, ha donat a conèixer una entrevista de ràdio inèdita dels anys 40 en què Robert Capa és preguntat per la controvertida fotografia. Ell explica, amb el seu particular accent i sentit de l’humor, que la fotografia la va prendre mentre ell i la Gerda escenificaven unes quantes instantànies amb la columna de milicians d’Alcoi.

Coneixent la fanfarroneria i l’afició que tenia el fotògraf d’exagerar les seves gestes, d’haver mentit no ho hauria fet a mitges, dient que l’havia aconseguit mentre escenificava amb un grup de milicians en un moment de calma. Podia haver explicat que va prendre la fotografia que el va convertir en el millor reporter de guerra de tots els temps, segons la revista ‘Picture Post’, enmig d’una batalla arriscant la seva vida. Ja ho havia fet en altres moments transcendentals de la història bèl·lica mundial, com el desembarcament de Normandia amb els aliats el 1945. En aquella ocasió va desembarcar amb la primera onada de soldats jugant-se la vida i aconseguint unes instantànies que recullen la ferocitat i el risc letal de les grans batalles de guerra.

Capa també va ser un visionari amb la creació de l’agència Magnum. A la teva novel·la llegim com se li acut aquest nom al fotògraf. Quin llegat ens queda d’ell i què en podem aprendre?
Pel nom de l’agència es va inspirar en les ampolles de xampany Magnum que els fotògrafs solien veure’s als cafès parisencs de Montparnasse per celebrar els seus èxits professionals. Robert Capa, sens dubte, va ser un visionari avançat a la seva època i va tenir l’enorme privilegi de crear escola en una professió que avui sembla estar destinada a desaparèixer, a causa principalment de les dificultats econòmiques globals amb la imperant necessitat de retallar costos i per la incursió en el periodisme de les noves tecnologies.

Una de les raons que van portar Capa a fundar Magnum va ser la de protegir els drets dels fotògrafs sobre la seva obra. Avui aquest problema persisteix i podríem dir que s’ha agreujat per l’ús incontrolat de les noves tecnologies i Internet. Desgraciadament, els reportatges de qualitat i profunditat són difícils de trobar en els mitjans contemporanis i la cobertura fotogràfica dels successos la majoria de les vegades es produeix amb massa celeritat i poc rigor. Potser el futur del fotoperiodisme passi per una mena de cooperativisme, amb un Magnum 3.0 com Capa ja va entreveure dècades enrere.

http://www.sapiens.cat/ca/notices/2014/03/-volia-oferir-una-visio-insolita-de-la-guerra-civil-4205.php

Un Centelles con Robert Capa para Colita

A raíz de la noticia que aparece hoy en la Vanguardia "El 28 d'octubre del 1938 Agustí Centelles va fotografiar Robert Capa durant el comiat de les Brigades Internacionals. Es tracta de dues imatges històriques, i desconegudes fins fa poc; en una s'hi veu el fotògraf rere el president de la República, Manuel Azaña, i el cap del govern Juan Negrín; a l'altra hi apareix -en la imatge superior- darrere d'una comitiva oficial. Ahir Octavi Centelles en va regalar una còpia a Colita" recordamos el artículo que apareció en el mismo medio hace un tiempo.

Leer más: http://registrousuarios.lavanguardia.com/premium/54404041486/index.html#ixzz2wzvq34Oh 

Barcelona. (EFE).- Un equipo de investigadores ha hallado dos fotografías inéditas de Agustí Centelles, tomadas en 1938 durante la despedida en Barcelona a las Brigadas Internacionales, en las que aparece cámara en mano Robert Capa tras el presidente de la República, Manuel Azaña, y el jefe de gobierno Juan Negrín.

El fotoeditor Joaquín D. Gasca, comisario de la exposición 'Centelles in_edit_¡oh!', ha explicado a EFE que la importancia de este hallazgo es que "documenta por primera vez un tercer encuentro entre Capa y Centelles con unas fotografías que se tomaron el 28 de octubre de 1938 en la entonces avenida 14 de Abril (actual Diagonal), en un tramo impreciso entre el Palacio Presidencial (Pedralbes) y la plaza Hermanos Badía (Francesc Macià)".

El gobierno de la República había organizado un gran desfile para despedir a los miembros de las Brigadas Internacionales, y las dos imágenes de Centelles descubren a Robert Capa al paso de los vehículos que conducían por un lado al doctor Juan Negrín acompañado por el general Rojo, y por otro al presidente Azaña.

La conservadora del International Center of Photography (ICP) de Nueva York, Cynthia Young, ha asegurado que no tenía constancia de estas fotografías en las que aparece Capa con su nueva cámara fotográfica que sustituía a la antigua Leica, una Contax II, con la que había trabajado en China en los meses anteriores, según relata el propio Gasca.

Aquel 28 de octubre de 1938, hacia las 16:30 horas, resume Gasca, "se registraron las fotografías de un fotoperiodista conocido internacionalmente como Robert Capa y que se publicaron en todo el mundo, y las fotos hasta ahora inéditas de Agustí Centelles".

El hallazgo se ha producido después de revisar en el Centro de la Memoria Histórica de Salamanca las fotografías nunca publicadas del fondo Centelles, y los primeros indicios de que aparecía Capa en dos de ellas "fueron confirmados por el ICP de Nueva York".

Aquel encuentro en un mismo momento histórico entre Capa y Centelles se volvería a repetir, aunque en circunstancias diferentes, meses después, ya en 1939, en el campo de concentración francés de Bram, donde Capa, como célebre fotógrafo internacional, y Centelles como interno, retratan el cementerio del campo.

El análisis comparativo de ambos trabajos en Bram permite deducir, en palabras de la historiadora Rocío Alcalá, que presentan dos ópticas diferentes del mismo lugar y del mismo momento: el cementerio del campo.
"El interno Centelles muestra la solidaridad de los refugiados al despedir a los compañeros fallecidos; mientras que la visión de Capa es diametralmente diferente: el gendarme le acompaña a tomar la fotografía del cementerio solitario", subraya Alcalá.

Antes del encuentro en Barcelona y en Bram, existía constancia de que las miradas de los dos fotoperiodistas se habían cruzado en otras dos ocasiones.

En agosto de 1936, Capa está en Barcelona fotografiando la salida de los voluntarios de la Unión de Hermanos Proletarios, y hay fotografías similares de Centelles en el mismo lugar y evento.

Volverán a encontrarse en el frente de Teruel, cuando Capa fotografía a un suboficial de la Guardia de Asalto, y en un extremo del negativo aparece Agustí Centelles, una instantánea que se publicó en la revista Life de enero de 1938, aunque sin la imagen de Centelles, que fue suprimida.

El trabajo de 'Centelles in_edit_¡oh!' ha permitido hasta ahora la identificación de algunos de los personajes anónimos que aparecen en las fotos más célebres de Centelles, como el brigadista internacional afroamericano Cuba Hermosa -una instantánea que luce en el despacho del presidente Obama-; el guardia de asalto Mariano Vitini o el guardia civil Juan Méndez Sancho.

Este grupo investigador está integrado por la doctoranda Rocío Alcalá, los historiadores Jesús Núñez Calvo y Daniel Cortijo, y los fotoeditores Antón y Joaquín Gasca, este último comisario de la exposición dedicada en 2011 en Nueva York a Centelles.

Las investigaciones, continúa Gasca, han permitido romper con el tópico de que Centelles fue un fotógrafo que sólo publicó en Cataluña.

"A partir del cotejo de los negativos, hemos detectado que Centelles publica sus imágenes en decenas de periódicos del grupo norteamericano Hearst, así como en más de 80 publicaciones de todo el mundo, en países como Francia, Italia, Japón, Bélgica o EEUU.

Leer más: http://www.lavanguardia.com/cultura/20120519/54295571402/fotos-centelles-capa.html#ixzz2wztaVUeT

Robert Capa y el cine, según Magnum

En 1946, un año antes de la fundación de la agencia Magnum, Robert Capa viajó a Hollywood invitado por su amante, Ingrid Bergman. El fotógrafo húngaro y la actriz sueca se habían conocido poco antes en París. De la mano de Bergman, el fotorreportero más famoso de la historia, el hombre que pisaba todos los frentes bélicos, entró con su cámara en un estudio de cine para descubrir otro tipo de contienda. El rodaje de Encadenados, de Alfred Hitchcock, fue la semilla de un idilio mucho más fructífero y longevo que el de la bella estrella y el aguerrido reportero. Fue el nacimiento de la futura relación de Magnum con el cine, tan importante e icónico como el vínculo de la agencia con la realidad misma. La exposiciónLa cámara indiscreta. Tesoros cinematográficos de Magnum Photos, que se inaugura el 1 de abril en la Sala Canal de Isabel II organizada por la Comunidad de Madrid, reúne más de cien imágenes que recogen aquella aventura entre fotografía y cine. Matrimonio que, como tantos, se acabó acomodando con los años hasta perder el fuego y la frescura de sus inicios.

Pero volvamos al principio. A la intensa Ingrid Bergman en Encadenados, envenenada por su marido nazi, el diminuto Claude Rains al lado de la sueca gigante, empujada a la muerte por su amor, el contenido agente Cary Grant. Y todos ellos, actores, personajes, técnicos, movidos por los hilos de Hitchcock, que sobrellevaba el peso de su imaginación y el sopor de las horas de rodaje corrigiendo el ojo de la cámara de Ted Tetzlaff, su operador. Como testigo, Capa, atraído por la ambivalencia de la situación, por la realidad confrontada a la ficción y la ficción devorando la realidad, por esa tribu errante y sin patria que formaba el cine.

Hasta entonces la fotografía de rodajes como la entendemos hoy no existía. Los estudios solo hacían imágenes para vender las películas

Como recuerda el crítico francés Alain Bergala en su libro Magnum Cinema, el abanico de amistades cinematográficas del fotógrafo húngaro era amplio, Gary Cooper, Billy Wilder, Gene Kelly, Joseph Mankiewicz… Pero de todas ellas fue una la que sellaría la relación épica de la agencia con el cine y sus estrellas: la de John Huston, a quien le gustaba el azar tanto como a él, y que anteponía la vida a cualquier jornada de trabajo. El juego, los perros, la caza, la familia…, en las prioridades del director de El tesoro de Sierra Madre las películas parecían quedar fuera de campo. “La relación de Magnum con el cine siempre fue una relación muy natural, más personal que profesional”, recuerda Emmanuelle Hascoet, directora de exposiciones de Magnum en París y encargada de la selección que viaja a Madrid. “Hasta entonces la fotografía de rodajes como la entendemos hoy no existía. Los estudios solo hacían imágenes publicitarias para vender la película. No había punto de vista. Magnum descubrió la parte más íntima de los rodajes. Por primera vez se vio lo que no se había visto antes. Lo cierto es que sin la amistad de los fotógrafos con muchas de las estrellas esto jamás hubiese ocurrido”.

La película que marca el mayor hito, y quizá el punto sin retorno, fue Vidas rebeldes, de Huston. Un drama escrito por Arthur Miller para su esposa,Marilyn Monroe.

El filme, rodado en 1960, dejaba a su suerte a un grupo de personajes inadaptados en una ciudad fronteriza y dedicada al juego, Reno, en pleno desierto de Nevada. La amistad del entonces director de Magnum en Nueva York con el productor de la película, Frank E. Taylor, provocó un encargo tan insólito como histórico: había que evitar a toda costa el aluvión de paparazis que ocasionaría el reparto. Así que para solucionarlo, la agencia suministraría grandes cantidades de material a las revistas. Al rodaje asistieron nueve fotógrafos de Magnum. La idea inicial era formar parejas de dos cada quince días. Un abordaje inédito que sin duda ha multiplicado la leyenda que rodea el filme y a su equipo.

La relación de Magnum con el cine siempre fue una relación muy natural, más personal que profesional, recuerda Emmanuelle Hascoet, directora de exposiciones de Magnum en París

Como si se tratase de un ejército paralelo, Magnum envió a sus mejores hombres y mujeres para exprimir la vida de aquella concentración de belleza, talento y desgracia. Nadie en ese momento sabía que iba ser la última película de Clark Gable, que moriría poco después de un infarto; ni la de Marilyn, que apenas la sobreviviría durante un penoso año. A la brecha de Gable y Marilyn se sumaba la herida de Montgomery Clift, por la que se colaban todas las drogas y el alcohol posibles. El actor se pasaba las noches en vela rees­cribiendo su papel. El rodaje resultó duro y agotador. Se duplicó el coste. Huston se jugaba el sueldo en el casino y Marilyn, para desesperación de todos, solo hacía caso a su profesora y confidente, Paula Strasberg. El rodaje se interrumpió por una crisis de la actriz, que acabó ingresada en Los Ángeles durante dos semanas por sus problemas con las pastillas para dormir y para despertar.

El batallón de Magnum lo registró todo sin invadir nada. De la luminosa energía de los primeros días a la oscuridad del tránsito y la tristeza y nostalgia del tramo final. Cada fotógrafo, además, miraba a su manera. Marilyn se llevó la peor parte en la vida real, pero nadie podía competir con ella si se trataba de seducir a una cámara. Devoraba los carretes. Por el rodaje pasaron primeras figuras. Cornell Capa, hermano de Robert, que había ingresado en la cooperativa después de su muerte; Henri Cartier-Bresson, otro de los fundadores junto al polaco David Seymour Chim y el inglés George Rodger; Bruce Davidson, un joven fotógrafo que meses antes había sacado oro de una inquietante cena entre Yves Montand, Simone Signoret, Arthur Miller y Marilyn; Ernst Haas, el austriaco al que debemos la mejor serie que existe frente a un objetivo de Robert Capa; Eliott Erwitt, que ya había fotografiado entre otras La ley del silencio, de Elia Kazan; Erich Hartmann, judío alemán que a los 16 años había emigrado a Estados Unidos huyendo del nazismo; Dennis Stock, el compañero de viajes de James Dean, con buen ojo y buena mano con las estrellas; Eve Arnold, la gran amiga de Marilyn y una de las que mejor supo retratarla, e Inge Morath, otra gran fotógrafa cuya presencia en el rodaje tomó un inesperado protagonismo al enamorase de Arthur Miller y desencadenar el final de una muerte anunciada: el matrimonio con Marilyn.

El cine forma parte del mito de Magnum, del corazón de la agencia

Juntos, los fotógrafos de Magnum crearon un fresco irrepetible. “Lo interesante eran ellos, no las fotos”, señaló una vez Elliot Erwitt cuando le preguntaron por aquel trabajo que fijó en la memoria decenas de imágenes icónicas de la historia del cine y de la fotografía. “Fue algo excepcional. Bien organizado. Pero cuyos resultados fueron muy fuertes”, afirma Emmanuelle Hascoet. “No se volvió a repetir. Los fotógrafos de Magnum siguieron yendo a los rodajes, pero jamás de esta manera”. Con los años, los buenos fotógrafos empezaron a huir del cine de Hollywood, espantados por una industria mucho más hermética hacia sus estrellas, consentidas a un control final del producto que ha devaluado su imagen hasta perder el interés. Como decía hace poco en Madrid Mary Ellen Mark, la mítica fotógrafa de Apocalypse Now, de Coppola, o del Satiricón, deFellini, los actores son siempre un regalo, “pero solo cuando uno se puede acercar de verdad a ellos”.

El cine forma parte del mito de Magnum, “forma parte del corazón de la agencia”, en palabras de Hascoet. Magnum enseñó a mirar el cine a través de la fotografía, a descubrir secretos que la pantalla ocultaba. Sin mentiras, con la verdad que nace del respeto mutuo. Por su parte, el cine abrió el campo de acción de la fotografía a un terreno ilimitado: el de la épica y la imaginación, el de los infinitos rostros de los actores. Capas de realidad que se resumen en la imagen de Eugene Smith de Chaplin mirando por el ojo de una cámara dejando ver a su vez el agujero del zapato de Charlot; o toda la serie de Elisabeth Taylor en De repente, el último verano, donde Burt Glinn capturó por primera vez el volcán que latía en la actriz; o la lucha contra la naturaleza que también fue la versión de Moby Dick de Huston, fotografiada en Canarias por Erich Lessing; o la inmensidad de Castilla frente a la inmensidad de Orson Welles en una imagen de Nicolas Tikhomiroff en un descanso para comer deCampanadas a medianoche; o la maravillosa mirada de Alfred Hitchcock a Vera Miles en una imagen de Elliot Erwitt del año 1957 que revela como ninguna otra quién fue, lejos de los repetidos lugares comunes, la actriz a la que de verdad amó el cineasta o esa legendaria imagen tomada por Dennis Stock desde la distancia de los verdaderos hombres del Oeste a John Wayne en El Álamo, con el viejo vaquero seguido de cerca por un hombre del atrezo que carga un caballo de cartón piedra. Brutal metáfora de un universo que agonizaba, ofrecida al mundo desde la admiración de quienes nunca fueron tratados como extraños, sino como parte de la misma tribu.

La exposición Magnum on set se puede visitar del 2 de abril al 27 de julio en la Sala Canal de Isabel II de Madrid ( Santa Engracia, 125).

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS 24 MAR 2014 El País

Entrevista Desperta Ferro

Desperta Ferro entrevista a Miquel Manzano, autor de “El miliciano Abatido, Diario de guerra de Robert Capa”

Foto. L.Serrat El PuntAvui

Hoy tenemos el placer de entrevistar a Miquel Manzano, autor de la novela El miliciano Abatido. Diario de guerra de Robert Capa, editada por Alcalá. Ni que decir tiene que la guerra civil sigue siendo objeto de un interés apasionado y la figura de los corresponsales de guerra es uno de los ámbitos donde la historia aún sigue ofreciendo gratas novedades, que en esta vez nos llegan con el ritmo narrativo de una novela que tiene detrás una profunda y exhaustiva documentación. Robert Capa, su preciada maleta mexicana, su relación con Gerda Taro, la controvertida fotografía del miliciano alcanzado por una bala… Os invitamos a seguir nuestra charla con el propio autor sobre estos temas, la propia guerra civil o el fenómeno del periodismo de guerra. Temas que anticipan que nos encontramos ante una novela ciertamente interesante.

P: ¿Qué te animó a acercarte a la figura de Robert Capa con tu novela y que pretendes transmitir con ella?

R: Como entusiasta de la historia y de la fotografía, la vida de Robert Capa siempre me había fascinado. Una vida de superación personal y muy especialmente de compromiso social con los más débiles y oprimidos, ya fuera cubriendo la huelgas de trabajadores en las fábricas de coches en el extrarradio de París a principios de los treinta o arriesgando su vida al cubrir conflictos bélicos como la Guerra Civil, la Segunda Guerra Mundial, la segunda guerra Sino-Japonesa, Israel, Indochina, etc. La controversia de la popular fotografía El miliciano abatido, considerado por muchos como “el santo grial del fotoperiodismo”, me animó a investigar sobre su historia y veracidad. En nuestro país se ha escrito muchísimo sobre la Guerra Civil desde la visión de ambos bandos,  “vencedores” y “vencidos”. En la novela el Miliciano abatido, Diario de guerra de Robert Capa he intentado ofrecer una perspectiva inédita del conflicto. Una que reflejara la percepción, los sentimientos y las motivaciones de los miles de reporteros, fotógrafos y brigadistas internacionales que decidieron dejar sus complacientes vidas y viajar a España a dar su vida por un ideal revolucionario. El objetivo principal de la novela es reivindicar la importancia y el poder de la memoria mediante la fotografía documental. Un instrumento que nos ha permitido durante mucho tiempo poner de relieve las consecuencias de nuestras acciones en nuestra sociedad y en generaciones futuras. Los sucesos de la Guerra Civil Española aún hoy, condicionan nuestro país y nuestra sociedad actual.

P: ¿Explícanos, sobre todo para quién conozca en menos detalle la trayectoria de Capa, el valor del hallazgo en su día de la Maleta Mexicana?

R: Dicha maleta, que contenía unos 4500 negativos inéditos de la Guerra Civil, apareció de manera sorprendente y casi milagrosa después de casi setenta años de estar desaparecida. En ella había instantáneas tomadas por Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour, tres apasionados fotógrafos judíos antifascistas que arriesgaron (y perdieron) su vida ejerciendo su peligroso oficio de reporteros de guerra. El contenido de la Maleta es un documento histórico de incalculable valor que Robert Capa legó a un amigo poco antes de emigrar a Estados Unidos con el avance de los nazis en Francia. Por motivos que se desconocen, la maleta acabó en manos de un diplomático mexicano que trabajaba en el consulado mexicano en Vichy. El hermano de Capa, fundador del ICP (International Center of Photography) pasó toda su vida buscando la maleta que su hermano le había explicado que se perdió al empezar la Segunda Guerra Mundial. Poco antes de que Cornell Capa muriera, el ICP consiguió recuperar la anhelada maleta que contenía imágenes de García Lorca, del presidente Companys, de la Pasionaria, del frente de Aragón y, tal como se esperaba, sobre la secuencia del Miliciano Abatido de Cerro Muriano. Desgraciadamente el negativo del Miliciano no apareció. Además el magnífico contenido gráfico de la Maleta Mexicana consiguió hacer justicia con Gerda Taro. La fotógrafa y amante de Robert Capa había desempeñado una labor documental excepcional a lo largo del conflicto español aunque, desgraciadamente, su reconocimiento se vio mermado por la leyenda del fotógrafo húngaro. Las muchísimas fotografías de Gerda que se encontraron en la Maleta muestran una gran fotógrafa, con una sensibilidad y instinto periodístico excepcionales, que de seguro hubiera conseguido un lugar de honor en el Olimpo de los grandes fotoreporteros de la historia.

P: Con esta novela has tenido ocasión de profundizar en la controversia que rodea a la famosa fotografía del miliciano abatido y su veracidad. ¿Cuál es el estado actual de esta polémica y cuál es tu opinión personal?

R: La autenticidad de la fotografía El Miliciano Abatido es crucial en la novela puesto que da título a la misma. Mi posición es muy clara: la fotografía es auténtica, aunque sí es cierto que los fotógrafos Capa y Taro estaban escenificando (una práctica habitual entre los fotógrafos de la época) cuando el miliciano recibió el impacto mortal. Un historiador español del mismo pueblo que el miliciano de la fotografía realizó una meticulosa investigación que relato en el epílogo del libro titulado Se cierra el círculo: “Cuando el historiador español de Alcoy, Ricard Bañó leyó la primera biografía de Whelan sobre Capa, quedó gratamente sorprendido al saber que la fotografía del miliciano abatido fue tomada en Cerro Muriano, donde sabía que muchos jóvenes de su pueblo estuvieron luchando durante la Guerra Civil. Bañó se lo dijo a su amigo Mario Brotons quien, casualidades de la vida, pertenecía a la columna alcoyana que aquel 5 de septiembre combatió en Cerro Muriano. A partir de aquel instante, Brotons empezó a interesarse por el tema y se propuso descubrir quién era el joven abatido de la célebre instantánea. Brotons se acordaba de que aquel mismo día había escuchado que Federico Borrell García, conocido como Taino, había sido abatido. Pero era consciente de que la información se debía confirmar ya que aquel día, como en la mayoría de jornadas en el frente, hubo más bajas. Así que Brotons empezó una ardua y meticulosa investigación en los archivos locales de Alcoy y en los archivos militares de Madrid y Salamanca, confirmando lo que suponía. Federico Borrell García fue el único miliciano de la columna alcoyana que perdió la vida aquel trágico día. Para disipar más dudas, Brotons enseñó la fotografía de Capa a la viuda del hermano menor de Federico, Evaristo, quién confirmó la identificación”. En el mismo capítulo incluyo un análisis forense que ratifica la autenticidad de la fotografía. Para refutar esta suposición, Whelan (el biógrafo oficial de Robert Capa) se puso en contacto con un experto forense, el capitán Robert L. Franks, el detective jefe de la sección de homicidios del Departamento de Policía de Memphis. Éste analizó las fotografías del momento de la muerte como si se trataran de una auténtica prueba en un caso de asesinato. El forense hizo las siguientes apreciaciones ante la pregunta de si el miliciano podría estar posando para la foto: “No lo creo, si nos fijamos en la respuesta reflejo del hombre. Como podéis observar, la mano izquierda del soldado, que se puede ver parcialmente bajo la pierna izquierda, está en una posición semicerrada. Si la caída hubiera sido realmente fingida, la mano estaría del todo abierta para intentar parar el golpe”. Franks también señaló que la posición de los dedos, un poco encorvados hacia la palma de la mano, indicaban que los músculos del hombre se estaban aflojando y que su cuerpo había entrado en el proceso de la muerte y que se estaba apagando rápidamente. Por si fuera poco, la manera como el miliciano sostenía el fusil indicaba que no esperaba utilizarlo enseguida y no lo deja caer, acción que hubiera realizado para intentar parar el golpe. Por si fuera poco, a finales del año 2013 en ocasión del centenario del nacimiento del fotógrafo el ICP (International Center of Photography) organización que gestiona su legado, ha dado a conocer una entrevista inédita a Robert Capa de la década de los 40 en la que el periodista le pregunta por la controvertida fotografía que lo catapultó a la fama. En ella el fotógrafo explica que la fotografía la tomó mientras escenificaban con los milicianos. Conociendo al bravucón y zalamero fotógrafo, de haber mentido no lo hubiera hecho a medias tintas, diciendo que estaban escenificando y que de repente algún nacional alcanzó al miliciano. Algo que no hubiera sido muy glamuroso. Si hubiera mentido podía haber dicho que tomó la fotografía en medio de una batalla arriesgando su vida como había hecho en numerosas ocasiones. Más que concluir con un veredicto favorable o desfavorable sobre la cuestionada fotografía y, especialmente, sobre la integridad del mismo Robert Capa, (algo prácticamente imposible al no disponer de los negativos de la muerte del miliciano abatido) valdría la pena reflexionar si las miles de instantáneas tomadas por el mismo fotógrafo no son suficientes para corroborar y admirar su estilo fotográfico. Un estilo directo, arriesgado e intrépido. El estilo y su compromiso humano, más que una única instantánea, es lo que caracteriza o define a un artista o a un fotógrafo.

P: Ciertamente da la sensación de que los reporteros de guerra, junto a otros periodistas e intelectuales que estuvieron en España, contribuyeron a crear una visión particular del conflicto quizá antes de que lo hiciera la propia historiografía.  ¿Serías capaz de resumirnos cuál era la visión que tenía Capa del fenómeno de la guerra y, en concreto, de la Guerra Civil española?

R: Capa, aunque por circunstancias de la vida se había convertido en un reportero de guerra (él había estudiado periodismo y le hubiera gustado ganarse la vida como escritor), era un pacifista y apolítico declarado. No contempló jamás la idea de luchar con la fuerza como muchos de sus amigos alemanes, franceses, ingleses decidieron. Su arma siempre fue su cámara. Aunque sí apoyó decididamente la causa republicana y militó en su juventud en organizaciones de izquierdas, pronto adoptó una mirada escéptica a cualquier tipo de organización política y especialmente militar. En España sin duda comprobó los desmanes de la izquierda radical y del comunismo feroz de la Unión Soviética. Una frase que podría definir muy bien su postura podría ser la siguiente: “Mientras unos apuntan para matar, otros lo hacen para inmortalizar. He aquí dos maneras opuestas, como el naciente del poniente, de entender la vida”.

P: ¿Se percibe alguna transformación en Capa a lo largo de la guerra? Tanto en lo profesional como en lo personal?… la reacción a sus experiencias vitales como la relación con personajes como Hemmingway, Matthews, Buckley y, sobre todo, ante la pérdida de Gerda Taro en el frente de Brunete.

R: Efectivamente se produce una evolución personal del fotógrafo a través del conflicto de la Guerra Civil. En sus primeras fotografías se aprecia una visión muy idealizada del conflicto, con imágenes de milicianos y campesinos alegres y optimistas. Apenas hay imágenes sangrientas con víctimas. A medida que el conflicto avanza, las imágenes se recrudecen hasta llegar al reportaje del 15 de febrero que cubrió el éxodo masivo de los casi medio millón de refugiados que se dirigirían de Tarragona hacia Barcelona y posteriormente cruzarían la frontera Francesa, en las que se aprecia un  interés más acusado por retratar la muerte y el horror. El horror de la guerra, las miles de vidas sacrificadas en el altar de la República, o de “Una Grande y Libre”, y muy especialmente la pérdida del amor de su vida Gerda Taro, de la que se sentiría toda la vida culpable puesto que él la había introducido en la peligrosa profesión, provocaron en él un sentimiento de profunda amargura y desesperación. A lo largo de su vida vemos como el personaje va desarrollando una actitud vital depresiva y muy cercana a la autodestrucción. En algunos de sus trabajos como en el desembarco de Normandía del 6 junio 1944 en el que decidió lanzarse al mar (literalmente un auténtico cementerio flotante) se puede apreciar una actitud casi suicida. Una de sus míticas frases muestra su radical actitud vital: “Es curioso, pero te sientes más vivo y más excitado cuanto más cerca estás de la muerte”. Sin duda alguna, la interacción con otros reporteros y periodistas internacionales con los que coincidió como Matthews, Kim Philby (corresponsal para The Times que resultaría ser un agente doble) o Hemingway, con el que compartía su afición por el riesgo, las mujeres, el juego, la bebida, y curiosamente ambos habían empezado su carrera en París, también marcaron su carácter y su estilo periodístico. El escritor americano quien había estado presente en la Primera Guerra Mundial y con quien entablaría una excelente amistad por el resto de su vida se convertiría en un auténtico referente para el joven fotógrafo húngaro.

P: Algunos reporteros españoles que cubrieron la guerra desde ambos bandos puede que hayan quedado algo eclipsados por las figuras como Capa que acudieron a España con motivo de la guerra. ¿Has tenido ocasión de tratar el papel de estos periodistas en tu novela?  ¿Llegaron a tener Capa o su entorno alguna relación con colegas españoles?

R: Ciertamente los reporteros españoles que cubrieron el conflicto quedaron eclipsados por los “grandes fotógrafos“ llegados de otros países. Principalmente porque la repercusión de sus fotografías en los numerosos medios internacionales como Vu, Ce Soir, Regards, Picture Post,Life, Berliner Illustrierte Zeitung u otros, era mucho mayor que la que pudieran conseguir los reporteros locales. Fotógrafos como Capa y Taro fueron de gran utilidad para dar a conocer la causa republicana en todo el mundo, ignorada por la gran mayoría de potencias mundiales. Se sabe que Capa realizó varios trabajos periodísticos como reportajes fotográficos e incluso películas propagandísticas encargados por los propios republicanos. Algunos reportajes se enviaron a distintas embajadas extranjeras (como Londres o París) con la intención de conseguir aliados que apoyaran al maltrecho y desamparado bando republicano. Efectivamente, en la novela he intentado tratar el papel de los reporteros de ambos bandos de una manera que se ajuste a la realidad histórica que vivieron. De esta manera relato las vivencias, costumbres y dificultades que encontraron para cubrir el conflicto tanto reporteros del bando nacionalista como el jerezano José Demaría Campúa, Michelle Francone  (en este caso un fotógrafo que cubría las fuerzas italianas) y del bando republicano como Agustí Centelles, entre otros.

P: En Desperta Ferro estamos más habituados al ensayo y las publicaciones académicas, así que nos interesa particularmente cómo es la labor de documentación histórica que hay detrás de una novela histórica. ¿Nos puedes contar tu experiencia?

R: Como escritor de novela histórica comparto muchos principios con la investigación histórica puesto que la metodología de trabajo está basada en una rigurosa documentación previa y un análisis de las fuentes. Con la intención de crear un relato lo más objetivo posible he tomado como guía la obra del historiador Paul Preston, un hispanista británico de gran prestigio, reconocido y aceptado por ambos bandos del conflicto. Otras obras, y las biografías de los personajes principales Robert Capa, Gerda Taro, David Seymour, Henri Cartier-Breson me han ayudado a la hora de enriquecer los pasajes con multitud de anécdotas, vivencias y detalles históricos. Esta ficción histórica está repleta de personajes reales de los que poseemos un gran registro histórico. Me atrevería a decir que un 90% de los personajes que salen en la novela son reales, lo cual le da al relato veracidad y mayor interés.

P: En tu novela prestas atención a temas trascendentales desde un punto de vista histórico. Uno de ellos, las Brigadas Internacionales, que siempre han sido uno de los sujetos preferidos por la historiografía de la Guerra Civil. A pesar de ello, ¿has detectado aspectos sobre los brigadistas en España que consideres novedosos o menos conocidos por parte del público?

R: En el libro trato la singularidad de las diferentes brigadas internacionales que movilizaron a unos 40 000 soldados procedentes de 53 países. Las había de todo tipo y condición, como la popular Brigada Lincoln, la primera fuerza armada estadounidense no segregada de la historia.  Paradojas de la vida, en su país de origen, blancos y negros todavía vivirían segregados por unos cuantos años. Dicha brigada estaba compuesta por unos 100 negros y un tercio de ellos eran judíos. En otras brigadas incluso había soldados chinos que habían acudido a las oficinas de reclutamiento internacional que había en París, a pesar de que el estado francés nunca apoyó a la República. A lo largo de la novela intento recompensar el esfuerzo del lector con detalles históricos curiosos como que la moneda más internacional de la actualidad, el Dolar Americano se inspiró en el Real de a Ocho (el Spanish Dollar), una moneda de uso común durante varios siglos en los que España era una potencia mundial.

P: La Guerra Civil es desde luego un hito en la historia del periodismo de guerra. Sabemos que eres un gran aficionado a la fotografía y muy probablemente al fotoperiodismo. ¿Te atreverías a hacernos una reflexión general sobre el papel que juega el periodismo de guerra en la comprensión de los conflictos bélicos? ¿Cómo crees que ha evolucionado esa profesión desde los tiempos, quizá aún románticos, de Capa durante la Guerra Civil? 

R: Robert Capa, sin duda alguna, fue un visionario avanzado a su época y tuvo el enorme privilegio de crear escuela en una profesión que hoy parece estar destinada a desaparecer; a causa principalmente de las dificultades económicas globales con la imperante necesidad de recortar costes y por la incursión en el periodismo de las nuevas tecnologías. Desgraciadamente los reportajes de calidad y profundidad son difíciles de encontrar en los medios contemporáneos y la cobertura fotográfica de los sucesos la mayoría de las veces se produce con demasiada premura y poco rigor. Quizás el futuro del fotoperiodismo pase por el cooperativismo, con un Magnum 3.0 como Capa ya vislumbró décadas atrás.

Muchas gracias por contestar a nuestra entrevista, Miquel, que en cierto modo se ha convertido en un pequeño ensayo improvisado sobre la figura de Capa y el fotoperiodismo en la Guerra Civil.